Cơ chế thành lập EBAI cho thấy nó không phải là một tổ chức giáo dục thông thường, mà là công cụ quyền lực đặc biệt nhằm phục vụ lợi ích chính trị và hành chính cấp cao.
Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã có những đóng góp quan trọng trong bước đầu hiện đại hóa nền hội họa và mỹ thuật Việt Nam, nhưng điều đó không thể phủ nhận tính chất chính trị sâu sắc, phục vụ cho nhiều mục đích thực dân và thuộc địa, của ngôi trường này.
Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ảnh: Tư liệu
Việc EBAI được thành lập thông qua nghị định của Toàn quyền Đông Dương Martial Merlin (ký ngày 27-10-1924), thay vì trực thuộc Nha Học chính, tự thân nó đã định vị ngôi trường như một công cụ hành pháp đặc biệt.
Nghị định của toàn quyền là văn bản hành pháp cấp cao nhất tại thuộc địa, được sử dụng để lách quy trình thông thường và trực tiếp triển khai một chính sách đối phó. Có một số lý do.
Trước hết, nó phục vụ lợi ích chính trị cấp thời của cá nhân Merlin trong giai đoạn 1924-1925, thời kỳ mà Liên bang Đông Dương đang bất ổn nghiêm trọng.
Đáng chú ý là sự xuất hiện của hai thái cực: tờ L'Écho Annamite (gắn liền với Đảng Lập hiến, đại diện giới ôn hòa đòi cải cách) và tờ La Cloche Fêlée (Chuông Rè) của Nguyễn An Ninh (đại diện cho xu hướng cấp tiến và tư tưởng dân tộc mạnh mẽ), cùng nhiều nhóm chính trị đối lập đa dạng.
Sự gia tăng khôn lường của tư tưởng cách mạng và chủ nghĩa dân tộc cực đoan trong giới thanh niên tạo ra môi trường ý thức hệ khó kiểm soát.
Mối đe dọa tư tưởng chuyển sang hành động bạo lực khi chính Toàn quyền Merlin trở thành mục tiêu của vụ ném bom ám sát tại đảo Sa Diện, Quảng Châu vào tháng 6-1924, chỉ bốn tháng trước khi EBAI thành lập.
Trước tình hình căng thẳng cực độ, Merlin rất cần một dự án mang tính "khai hóa" cao, có hiệu ứng truyền thông tích cực, để đối phó với chỉ trích gay gắt từ chính quốc (đặc biệt là Đảng Xã hội Pháp) hòng biện minh cho sự điều hành kém cỏi và uy tín lao dốc, đồng thời trấn an giới tinh hoa bản xứ bằng cách mở ra một con đường thăng tiến kỹ thuật an toàn, chuyển hướng sự chú ý khỏi các vấn đề chính trị nguy hiểm.
Với đường lối đó, vai trò giám đốc EBAI của Victor Tardieu không chỉ đơn thuần là nghệ sĩ hay nhà giáo.
Việc Merlin bổ nhiệm Tardieu nhanh chóng thông qua hợp đồng lao động, chỉ sau gần một tháng ban hành nghị định, cho thấy vị hiệu trưởng là người vận hành kỹ thuật cho một mục tiêu đã được định hình bởi cấp hành pháp cao nhất.
EBAI ra đời quá muộn ở Hà Nội và chất lượng giáo dục của nó bị hy sinh để phục vụ tính cấp thời chính trị là chuyện khó bề chối cãi.
Trường được lập trễ gần một thế kỷ (1925) so với Trường Mỹ thuật Alger (École des Beaux-Arts d'Alger, 1843) minh chứng cho khác biệt cơ bản trong chiến lược cai trị.
Algérie được coi là thuộc địa lập dân (colonie de peuplement), nơi Pháp ưu tiên đồng hóa văn hóa sớm, Đông Dương (đặc biệt Bắc Kỳ) là một xứ bảo hộ (protectorat), nơi Pháp cố tình kềm hãm đầu tư giáo dục bậc cao, xem đó là mầm mống chính trị nguy hiểm.
Tính cấp thời và áp lực chính trị với EBAI đã dẫn đến lựa chọn thực dụng và lỗi thời về giáo trình.
Chiến lược này đặc biệt quan trọng ở Bắc Kỳ, nơi cảnh báo của Harmand rằng người Việt "sẽ tự học mà không cần Pháp và để chống lại Pháp" trở thành kim chỉ nam. EBAI ra đời nhằm trấn an, trung hòa và chuyển hướng tâm trạng sục sôi cách mạng của thanh niên Việt Nam sang một lĩnh vực mang tính kỹ thuật và dễ kiểm soát, đảm bảo sự ổn định chính trị tại khu vực nhạy cảm nhất.
Mặc dù mang danh "Đông Dương", cấu trúc vận hành của EBAI phơi bày sự thiên vị về chính trị và phân cấp hành chính rõ rệt.
Việc đặt trường tại Hà Nội (trung tâm hành chính của xứ Bảo hộ Bắc Kỳ và thủ phủ Liên bang) là toan tính nhằm tập trung hóa quyền lực và kiểm soát mọi hoạt động giáo dục cấp cao.
Sự phân cấp giáo dục còn rõ ràng hơn: các cơ sở mỹ thuật ứng dụng đã thành công ở thuộc địa Nam Kỳ (ví dụ: Trường Mỹ nghệ Thực hành Gia Định, 1913) bị giáng xuống cấp độ dạy nghề (Arts Appliqués), trong khi EBAI ở Bắc Kỳ được gán chữ Cao đẳng (Beaux-Arts).
Sự phân cấp này được củng cố bằng hạn chế tuyển sinh, khi EBAI ghi nhận sự tập trung cao độ sinh viên từ Bắc và Trung Kỳ trong các khóa đầu, tỉ lệ tuyển sinh từ Nam Kỳ, Lào và Cao Miên rất thấp.
Dữ liệu này chứng minh EBAI là một dự án tập trung về mặt địa lý-chính trị nhằm kiểm soát tầng lớp tinh hoa Việt Nam tại khu vực bảo hộ, chứ không phải dự án văn hóa chung cho toàn Liên bang.
Ta cũng đừng quên thủ khoa đầu vào khóa I Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh) bỏ học EBAI giữa chừng, như một tuyên ngôn về sự tự nhận thức, từ chối quỹ đạo kỹ thuật và sự nghiệp có kiểm soát của thuộc địa.
Để hiểu đầy đủ về di sản này, cần tách bạch thành tựu kỹ thuật xuất sắc (sơn mài, lụa) khỏi mục đích nguyên thủy của nó.
Có như thế, EBAI mới được nhìn nhận một cách khách quan: không phải là một phép màu nghệ thuật, mà là một công cụ kiểm soát và trung hòa xã hội thuộc địa.
Cảnh lãng mạn trên bờ biển, khoảng 1920-1930, Victor Tardieu
Ông Victor Tardieu. Ảnh: Tư liệu
Bây giờ hãy thử công tâm xác định vị trí của Victor Tardieu ở đó. Sinh năm 1870, đến thập niên 1920, ông đã ngũ tuần, Tardieu tham gia quân ngũ trong thời kỳ Thế chiến I, thụ hưởng đào tạo nghệ thuật hàn lâm tại ENSBA và trung thành với các chủ đề và quy tắc cổ điển, đến nỗi nói không ngoa thì Tardieu là một họa sĩ chìm nghỉm trong không khí phấn khích và đầy đổi mới thời hậu chiến.
Sở trường của ông là tranh tường trang trí - loại hình đã bị đương thời coi là bảo thủ, trì trệ, mang tính công năng hơn là nghệ thuật.
Không thể nói Tardieu không ý thức được sự tụt hậu của bản thân và cảm giác hoang mang trước những cơn sóng sáng tạo dồn dập của thời kỳ này đã buộc ông phải tìm kiếm một môi trường và lối đi khác.
Bước đi này chuyển ông từ một nghệ sĩ hoang mang thành đối tác của nhà cầm quyền thuộc địa, chấp nhận các điều khoản hành chính để đảm bảo sự nghiệp.
Xin lưu ý rằng cuộc Đông du của Tardieu bị thúc đẩy một phần bởi tình hình bí bách về tài chính của cá nhân ông, thời điểm bấy giờ ra đi là một cuộc làm ăn, nhưng đích đến là một chân trời viễn mộng, một chốn lưu đày của không ít nhà thực dân, kiều dân, những kẻ phiêu lưu làm ăn và cả công chức bị thuyên chuyển từ mẫu quốc sang thuộc địa.
Hành trang của Tardieu khi rời cảng Marseille không có dự án mở trường nào cả, ông chỉ đi cho trọn hành trình lưu trú bắt buộc của giải thưởng Đông Dương thôi.
Không nên khoác lên ông những sứ mệnh cao cả, dù cho sau này ông có được chọn làm hiệu trưởng EBAI.
Mà cả sự lựa chọn ấy cũng là theo chủ đích của nhà cầm quyền: Tardieu không phải một chính khách, không phải người trong bộ máy, không có hiểu biết sâu rộng gì về văn hóa Đông Dương, không phải nghệ sĩ lớn cá tính mạnh, khả năng tài chánh eo hẹp... tất cả khiến ông thật phù hợp với vị trí hiệu trưởng EBAI, trong mắt nhà cầm quyền.
Paul Gauguin từng có ý định qua Đông Dương nhưng rồi lại cập bến Tahiti, mở ra lối thoát cho sự nghiệp và lý tưởng nghệ thuật. Tardieu cũng chọn rời xa quê nhà, nhưng ông thực dụng hơn nhiều.
Nếu Gauguin mưu toan thoát ly nền văn minh phương Tây (dù cũng không dứt khoát lắm, vì ông đỏng đảnh thấy mồ) để dấn thân vào thiên nhiên và đời sống bản địa Tahiti, thì Tardieu nhận giải thưởng Đông Dương, nhận hợp đồng trang trí viện đại học, hạ cái tôi nghệ sĩ xuống, để chọn phục vụ bộ máy cai trị, cũng là nơi ông tạm lánh khỏi thế giới nghệ thuật đầy cạnh tranh ở chính quốc.
Tardieu chấp nhận tách biệt về địa lý và không gian nghệ thuật để hoàn thành hợp đồng, điều hoàn toàn đối lập với lý tưởng tự do của các nghệ sĩ tiền phong cùng thời.
Hơn nữa, sự thiếu vắng tầm ảnh hưởng của ông được khẳng định qua khả năng thu hút nhân tài.
Tardieu không thể lôi kéo những tên tuổi hàng đầu hay có vị thế quyền lực nhất trong giới hàn lâm Pháp sang giảng dạy, mà chỉ có thể tuyển dụng những đồng nghiệp trẻ - những tài năng hàn lâm không chịu được sự cạnh tranh khốc liệt ở chính quốc và mong muốn tìm cơ hội nghề nghiệp ổn định ở thuộc địa, những người chấp nhận môi trường làm việc hành chính và thiếu thốn như Joseph Inguimberty hay Évariste Jonchère.
Tóm lại, sự cô lập về cơ sở vật chất và khả năng thu hút nhân tài hạn chế của Tardieu là hai điểm chứng minh ông đang thực thi một nhiệm vụ hành chính cấp thời và eo hẹp, chứ không phải một tầm nhìn nghệ thuật vĩ đại được chính quốc đầu tư xứng đáng.
Vậy trước khi Tardieu xuất hiện ở Đông Dương, xứ này đã được người Pháp khai phá về văn hóa nghệ thuật ra sao?
Xin được nêu tên một tổ chức uy tín cho đến tận ngày nay: Viễn Đông Bác cổ Học viện, hay EFEO, được thành lập bởi sắc lệnh chính thức ban hành ngày 26-1-1901, do Tổng thống Émile Loubet và Bộ trưởng Thuộc địa Albert Decrais ký.
Đây là bằng chứng cho thấy EFEO là một cơ quan khoa học cấp cao của quốc gia Pháp, nằm trong hệ thống chính quyền trung ương, vượt xa thẩm quyền của một nghị định thuộc địa thông thường.
Các học giả của EFEO, như Louis Finot hay George Cœdès, các cộng sự người Việt uy tín và bác lãm như Nguyễn Văn Huyên, Nguyễn Văn Tố, Trần Văn Giáp hoạt động trong khuôn khổ nghiên cứu học thuật lâu dài, tập trung vào kiến tạo tri thức (về lịch sử, ngôn ngữ, khảo cổ học), và bảo tồn di sản văn hóa (tiêu biểu là việc trùng tu Angkor Wat và các di tích Chăm), được công bố trên các tập san như BEFEO với uy tín quốc tế.
Tuy nhiên, sự "khai phá" nghệ thuật còn bao gồm cả các hoạt động thực tế khác. Trước khi EBAI ra đời, Pháp đã cố gắng thiết lập các trường thủ công mỹ nghệ mang tính kỹ thuật hơn (như Trường Mỹ nghệ Thực hành ở Hà Nội, 1913) và xây dựng các bảo tàng (như Bảo tàng Chăm ở Đà Nẵng, 1919) dưới sự bảo trợ của EFEO để trưng bày và lưu trữ hiện vật.
Những nỗ lực này tạo ra nền tảng vật chất và sự quan tâm nhất định đến nghệ thuật bản địa, nhưng chưa có một cơ chế đào tạo hội họa hiện đại chính quy nào.
Ngược lại, Tardieu bị đặt vào vị trí của người thi hành sách lược cấp bách.
Ông không được chính quyền trả tiền để kiến tạo tri thức như EFEO; thay vào đó, ông được trả tiền để sản xuất hình ảnh tuyên truyền.
Vị thế của ông là vận hành kỹ thuật theo chính sách của toàn quyền, đào tạo nhân lực và sản xuất hàng hóa thương mại hóa để kiểm soát hiện tại và tương lai chính trị, khiến vai trò của ông thấp hơn về mặt học thuật và bị ràng buộc hơn về mặt hành chính so với các học giả EFEO.
Nhưng do EBAI là một cơ sở đào tạo tay nghề và sản xuất nghệ thuật thị giác, di sản của nó mang tính hữu hình, dễ dàng được bản địa hóa: khi Tô Ngọc Vân tiếp quản trường, người Việt kế thừa một thể chế liên tục và tài sản vật chất có thể tái sử dụng ngay lập tức cho mục tiêu dân tộc (Trường Mỹ thuật Việt Nam).
Ngược lại, EFEO không dễ bị "tiếp thu" vì di sản của họ là vô hình và không thể thay thế, bao gồm kho tàng tri thức, thư tịch cổ, hồ sơ khảo cổ, và quyền sở hữu trí tuệ với các công trình nghiên cứu đã được công bố quốc tế.
Với mạng lưới quốc tế và uy tín học thuật toàn cầu, EFEO không thể bị đơn phương "quốc hữu hóa" như EBAI.
Thứ hai, vai trò của EFEO bao gồm bảo tồn di sản nằm ngoài biên giới Việt Nam (Angkor, Champa), khiến việc kiểm soát toàn bộ di sản là bất khả thi về mặt địa lý.
Do đó, EFEO có thể rút lui về Paris, nhưng mang theo toàn bộ quyền kiểm soát với các công trình tri thức, khiến bên tiếp quản chỉ có được cơ sở vật chất cũ mà không thể tiếp cận được tài sản cốt lõi.
Khác biệt này càng chứng minh EBAI là một nhiệm vụ hành chính hữu hạn, trong khi EFEO là một dự án kiến tạo tri thức bền vững được bảo vệ bởi quyền lực và tri thức vô hình của chính quốc.
Để hiểu được hoàn cảnh của EBAI và Tardieu, cần hiểu được môi trường nghệ thuật Paris vào thời bấy giờ.
Thủ đô nước Pháp những năm đầu thế kỷ 20 là bến đỗ nghệ thuật của thế giới, là trung tâm thu hút nghệ sĩ tiên phong từ khắp nơi.
Giai đoạn này, chủ nghĩa hiện đại bùng nổ, đánh dấu sự đoạn tuyệt với các quy tắc hàn lâm truyền thống để tìm kiếm nhiều hình thức biểu đạt mới lạ độc đáo.
Trường phái Dã thú thuần khiết và dữ dội đã mở đường cho cuộc chuyển mình tiếp theo là chủ nghĩa Lập thể do Picasso và Braque khởi xướng, đưa mỹ thuật bước vào kỷ nguyên phân tích và trừu tượng hóa.
Không khí nghệ thuật lúc bấy giờ tràn ngập những thử nghiệm táo bạo, nổi loạn và khao khát phá vỡ giới hạn, đồng thời phản ánh những biến động lớn trong xã hội và khoa học.
Các khu phố như Montmartre và Montparnasse là nơi nghệ sĩ và trí thức cùng tụ họp, tranh luận sôi nổi, tạo nên một tinh thần tiền phong (Avant-garde) mãnh liệt.
Đích nhắm của nghệ thuật không còn là bắt chước mô phỏng hiện thực mà trở thành cuộc biểu hiện nội tâm và tinh thần cá nhân, biến chuyển này thực sự đã đặt nền móng cho toàn bộ nền nghệ thuật đương đại của thế giới sau này.
Chính vì không thể có chỗ trong môi trường đó, Tardieu mới tới Đông Dương.
Đắm chìm trong bầu không khí như hoa như mộng như rượu ấy, công luận Paris và cả nước Pháp có còn đoái hoài gì tới các thuộc địa xa xôi như Đông Dương chăng?
Có, nhưng hời hợt, và chủ yếu tập trung vào mục tiêu kinh tế và chính trị. Công chúng Paris vẫn nô nức kéo đến các Triển lãm Thuộc địa và trầm trồ thán phục những hiện vật văn hóa Đông Dương được trưng bày theo tinh thần chủ nghĩa Hương xa.
Ở chiều ngược lại, dẫu hiếm hoi nhưng vẫn có một số nhân vật văn nghệ sĩ Pháp nổi tiếng đã tìm đến Viễn Đông như Pierre Loti, André Malraux, hay Leon Werth.
Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (École Supérieure des Beaux-Arts de l’Indochine, EBAI) được thành lập theo Nghị định do Toàn quyền Đông Dương ban hành ngày 27-10-1924, khai giảng khóa đầu ngày 1-11-1925.
Sự ra đời của ngôi trường là kết quả của một thời điểm lịch sử chín muồi, đồng thời gắn liền với hành trình cá nhân của Victor Tardieu, người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên, tại Đông Dương.
Trong quá trình hình thành và phát triển của EBAI, không thể phủ nhận vai trò đồng hành của Nam Sơn, một họa sĩ tài năng người Việt, đồng thời là học trò đầu tiên và trợ lý tận tụy của ông Tardieu.
Tư liệu lưu trữ và thư từ để lại ghi nhận tình cảm sâu sắc giữa hai thầy trò. Nam Sơn cũng trở thành thầy giáo người Việt đầu tiên của trường.
Tuy nhiên, từ góc độ nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, không thể đặt Nam Sơn ngang hàng với Tardieu trong vai trò sáng lập như một số tư liệu đã xuất bản.
Làm sáng tỏ vấn đề này không nhằm phân định hơn kém, mà để trả lại cho lịch sử sự thật rõ ràng.
Nhân dịp kỷ niệm 100 năm thành lập EBAI và "Giải thưởng Victor Tardieu" lần thứ nhất vừa diễn ra tại Hà Nội vào tháng 11-2025, chúng tôi đã phỏng vấn bà Alix Turolla Tardieu, cháu gái ông Tardieu, người vào năm 2009 đã hiến tặng Thư viện Viện Lịch sử Nghiên cứu Mỹ thuật Quốc gia Paris (INHA) toàn bộ tư liệu của ông nội mình, trong đó có nhiều tài liệu quan trọng liên quan đến EBAI.
Buổi phỏng vấn có sự tham gia của ông Giacomo Turolla, con trai bà.
* Trong ký ức của bà, hiệu trưởng Victor Tardieu đã được kể lại thế nào?
- Tôi không được nghe bố mình kể nhiều về ông nội, nhưng tôi đã tìm đọc qua thư từ, tư liệu của ông và bố để lại. Bà nội là người kể về ông nhiều nhất.
Cho tới bây giờ, ký ức về cuộc đời của ông nội vẫn luôn song hành với cuộc sống của tôi. Khi còn trẻ, Victor Tardieu là sinh viên xuất sắc tại Trường Mỹ thuật Quốc gia Lyon.
Sau hai năm, ông chuyển đến Paris theo học Học viện Julian và từ năm 1890, theo học và làm việc tại Trường Mỹ thuật Paris dưới sự hướng dẫn và hỗ trợ của Giáo sư Léon Bonnat, Hiệu trưởng Trường Mỹ thuật Paris.
Trong quá trình học tập, ông đã thấu hiểu được tầm quan trọng của một hệ thống đào tạo bài bản, yếu tố duy nhất giúp các tài năng trẻ phát triển và trở thành họa sĩ chuyên nghiệp, có thể sống bằng nghệ thuật của mình.
Hồ sơ của Victor Tardieu báo cáo về việc giảng dạy Mỹ thuật tại Đông Dương, việc thành lập một trường chuyên về dạy vẽ tại Hà Nội. Báo cáo 1 và 2. (Nguồn Lưu trữ Tardieu, INHA. Ảnh: Sơn Ca).
* Được biết bà đã nghiên cứu rất kỹ tư liệu về Victor Tardieu, vậy vào thời điểm Victor Tardieu có cuộc hành trình tới Đông Dương, ông là người thế nào?
- Trước khi tới Đông Dương, Victor Tardieu là một họa sĩ có tiếng tại Pháp. Ông đã sáng tác nhiều tác phẩm quy mô lớn.
Ông từng đoạt giải thưởng hội họa và được đi châu Âu hai năm. Trong thời gian Thế chiến I, ông tham gia quân đội bốn năm nhưng vẫn vẽ. Năm 1920, ông tiếp tục đoạt Giải thưởng Indochine và phần thưởng là chuyến du lịch Đông Dương trong một năm.
Năm 1921, ông quyết định rời Pháp để thực hiện chuyến đi sáu tháng đến Viễn Đông. Đây là giai đoạn có nhiều biến động nội tâm trong cuộc đời ông, bởi sau bốn năm tham gia thế chiến, ông đã thấm thía nỗi kinh hoàng của chiến tranh và thân phận con người.
Sau chiến tranh, ông mất phương hướng và muốn tìm lại ý nghĩa của cuộc sống. Mẹ và vợ ông đã rất lo lắng khi ông quyết định lên đường, nhưng họ cũng hết sức cảm thông và hiểu rằng đây sẽ là chuyến đi cần thiết và đầy ý nghĩa của cuộc đời ông.
Quả vậy, tại xứ sở mới, miền đất mới, ông đã gặp nhiều người trong nhiều lĩnh vực, khiến ông có nhiều cảm hứng và năng lượng mới.
Ông như tìm được ánh sáng, màu sắc, ham muốn được vẽ, và khát khao truyền lại tình yêu nghệ thuật với những người trẻ ở đây.
Việc gặp gỡ một số thanh niên Việt Nam, trong đó có Nam Sơn, với những cuộc trò chuyện phong phú và bổ ích, khiến mối quan hệ thân tình trở nên khăng khít. Họ đối với nhau bằng tình thầy trò, như tình cha con bền chặt.
Qua các cuộc tiếp xúc, Tardieu nhận ra cần phải hỗ trợ giúp đỡ những nghệ sĩ trẻ bằng một chương trình đào tạo bài bản, tương tự những gì ông được học tại Pháp.
Như vậy, sau chấn thương tâm lý do chiến tranh, Việt Nam đã mang lại cảm hứng mới cho ông.
Chính vì thế, thay vì chuyến đi sáu tháng, ông đã gắn bó với Việt Nam lâu dài cho tới những ngày cuối cuộc đời.
Sự mâu thuẫn thông tin trong cùng cuốn sách Các trường Nghệ thuật ở Đông Dương. Trang 10: "Trường Mỹ thuật Đông Dương, hay Trường Hà Nội, được sáng lập bởi họa sĩ Victor Tardieu, là Hiệu trưởng đương nhiệm" Trang 16: "Ông Nam Sơn là một trong hai người sáng lập Trường".
* Bà có thể chia sẻ những khó khăn mà Victor Tardieu đã gặp phải trong quá trình thành lập EBAI, và ông đã vượt qua như thế nào?
- Các tài liệu tại Lưu trữ Hải ngoại ở Aix-en-Provence (Pháp) ghi nhận những khó khăn mà Victor Tardieu gặp phải trong quá trình xây dựng dự án thành lập trường mỹ thuật, những đố kỵ, hiềm khích, trở ngại tàn nhẫn không chỉ đến từ bên ngoài, mà nhiều khi từ chính đồng hương, đồng nghiệp.
Ông đã phản biện một cách mạnh mẽ, bác bỏ từng luận điểm chống đối dự án mở EBAI.
Chắc chắn, một người ở độ tuổi như ông với kinh nghiệm và hiểu biết về bộ máy chính phủ Pháp mới có thể đưa ra một dự án bài bản, chặt chẽ như vậy để dẫn đến thành công, một dự án mà ông tiếp tục đấu tranh đến hơi thở cuối cùng.
Trong bối cảnh này, Toàn quyền Merlin là người duy nhất tin tưởng dự án ngay từ đầu.
Ngược lại, ông Silice, Giám đốc Trường Mỹ thuật ứng dụng Phnom Penh, đã phản đối. Victor Tardieu phản ứng mạnh mẽ, bác bỏ từng luận điểm để bảo vệ chính kiến của mình về giá trị của việc thành lập EBAI.
Cuối cùng, Nghị định thành lập trường được Toàn quyền Đông Dương ký ngày 27-10-1924 và Victor Tardieu được xác nhận là người sáng lập, được bổ nhiệm làm hiệu trưởng đầu tiên vào ngày 24-11 năm đó.
* Được biết vào tháng 6-2009, bà đã tặng INHA toàn bộ tư liệu lưu trữ về Victor Tardieu, trong đó có tư liệu phong phú về EBAI. Điều gì đã khiến bà có quyết định này?
- Chính tôi là người quyết định hiến tặng tư liệu lưu trữ của gia đình cho INHA. Trong kho lưu trữ còn nhiều văn bản về dự án thành lập EBAI, nhiều tài liệu thể hiện quan điểm, bảo vệ luận điểm, ý chí, nghị lực, uy tín của ông Tardieu.
Nhiều lá thư ông viết gửi vợ và con trai trong những ngày tháng bận rộn với các dự án tại Việt Nam, cùng hàng loạt thư tín từ các học trò thân thiết như Nam Sơn, Tô Ngọc Vân, Georges Khánh, Trịnh Hữu Ngọc…
Tôi còn nhớ trong đó có một bức thư rất cảm động của họa sĩ Tô Ngọc Vân gửi cho thầy giáo Victor Tardieu.
Nội dung thư cảm ơn Tardieu vì nhờ có thầy giới thiệu mà Tô Ngọc Vân đã có công việc tốt ở Campuchia, nên ông rất cảm ơn thầy và báo cáo tình hình công việc ổn định ở Campuchia như thế nào.
* Trong một thời gian dài tại Việt Nam, đặc biệt là gần đây, bộ sách "Nam Sơn (1899-1973) – Di sản Mỹ thuật Đông Dương" của tác giả Ngô Kim Khôi xuất bản năm 2025 khẳng định họa sĩ Nam Sơn là người đồng sáng lập EBAI cùng Victor Tardieu. Dưới góc độ của một người đã nghiên cứu tư liệu của Victor Tardieu và cũng là người đại diện sở hữu di sản Victor Tardieu, bà có ý kiến gì?
- Chúng tôi chưa xuất bản chính thức tài liệu nào nói về mối quan hệ giữa Victor Tardieu và Nam Sơn, tuy nhiên, chúng tôi đã đọc một số tư liệu được đăng tải trên mạng xã hội.
Chúng tôi sẽ viết một bài nghiên cứu cho thật rõ ràng về vai trò của Nam Sơn bên cạnh Victor Tardieu.
Nam Sơn là một họa sĩ tài năng, thông minh và giàu tình nhân ái, điều đó không ai phủ nhận được.
Tuy nhiên theo tôi, trong khoảng thời gian 1922-1924, Nam Sơn còn là một họa sĩ trẻ (23 tuổi), chưa đủ kiến thức để tổ chức một dự án lớn như dự án thành lập EBAI, cũng không thể đủ tầm để có tiếng nói và sức ảnh hưởng với chính quyền Pháp.
Chính quyền Pháp lúc đó không bao giờ chấp nhận trao quyền cho Nam Sơn thành lập một ngôi trường lớn như thế, nhất là chỉ để dành riêng cho người bản địa.
Thật đáng tiếc khi phải nói như vậy, nhưng xét trên thực tế và bối cảnh lịch sử, việc Nam Sơn có vai trò sáng lập ngang hàng với Victor Tardieu là không thể nào xảy ra được.
Victor Tardieu vào thời điểm đó đã hơn 50 tuổi, là một họa sĩ có tên tuổi, có kinh nghiệm và hiểu biết về nghệ thuật, có năng lực về tổ chức hành chính.
Nhờ được đào tạo bài bản tại Pháp nên ông hiểu cách thức hoạt động, vận hành của một trường mỹ thuật, vốn là công việc vô cùng phức tạp.
Hơn nữa, Victor Tardieu là tiếng nói có trọng lượng, uy tín, vì đã tham gia Thế chiến, có sự cống hiến và công nhận của chính quyền Pháp. Ông là người có khả năng chèo lái giữa vô vàn những thủ tục hành chính phức tạp, nặng nề của chính quyền thời thuộc địa.
Tôi cũng muốn nhấn mạnh thêm: Tôi biết thông qua những tâm tư mà Nam Sơn đã bày tỏ tới Victor Tardieu rằng những nghệ sĩ trẻ bản địa không cảm thấy hạnh phúc, vì họ mang trên vai ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Quốc khá nặng nề, và thế giới phương Tây cũng đè nặng lên họ.
Vì vậy, họ gặp khó khăn trong việc thể hiện được đúng bản chất truyền thống của mình.
Chính vì thế mà EBAI đã có thể ra đời, dựa trên ý tưởng rằng Tardieu muốn thành lập một ngôi trường nhằm khích lệ sự tự tin và tài năng của nghệ sĩ Việt Nam. Đó là sự thật lịch sử cần được tôn trọng!
Trong bài phát biểu tại "Giải thưởng Victor Tardieu" lần thứ nhất tại Việt Nam vào ngày 14-11-2025, tôi từng nhắc tới bức thư mà Nam Sơn viết cho bố tôi, Jean Tardieu.
Nội dung bức thư kể lại chuyện Victor Tardieu đã qua đời như thế nào tại Hà Nội năm 1937. Lời lẽ trong thư, luôn có một sự kính trọng của người học trò với thầy.
Ông Nam Sơn có nhiều con và tôi không biết chính xác bao nhiêu người nhưng tôi đã được gặp ba người, đặc biệt trong số đó tôi nhớ có bà Minh.
Đó là một người phụ nữ rất dễ mến và có chồng là một họa sĩ. Khi tôi về Hà Nội, tôi từng ở nhà bà ấy. Bà cũng sang công tác tại Pháp một hoặc hai lần và đã gặp bố mẹ tôi.
Bà đã kể lại những kỷ niệm giống như chúng tôi đang kể đây, câu chuyện về những học trò coi Victor Tardieu là người thầy lớn.
Không có gì phải nghi ngờ điều đó, ngay cả về mặt cá nhân, về mặt gia đình. Thực sự đó là một tình cảm đáng quý và chẳng ai phủ nhận tình cảm thầy trò giữa hai ông là một điều hiển nhiên và rõ ràng.
Xin chân thành cảm ơn bà. Chúc gia đình mình luôn được khỏe mạnh!
